vittasim

Основные темы журнала

B XVIII веке искусство Рафаэля сохраняло статус неприкасаемого идеала, но было уже выученным уроком. На мастеров французского рококо оно и вовсе навевало скуку, казалось слишком серьезным и холодным, воспринимаясь как собрание прописных истин или реликвия официозного искусства. Из произведений художника наиболее востребованы были жизнерадостные фрески виллы Фарнезина, созвучные легкокрылому и игривому стилю. Во второй половине века, в эпоху сентиментализма, особенно ценились рафаэлевские «Мадонны» и «Святые Семейства», становившиеся моделями для трогательных семейных портретов с детьми.



( Collapse )

Южнонидерландское барокко Рубенса часто рассматривается как прямая противоположность рафаэлевской классике, но для самого Рубенса Рафаэль был важным ориентиром. Рубенс более всего ценил величественные поздние римские работы Рафаэля: ватиканские шпалеры и фрески, росписи Фарнезины, поздние «Святые семейства», а также творения мастерской, в особенности Джулио Романо. Драматизм, энергия, монументальность, древнеримская мощь позднего Рафаэля соотвествовали огненному темпераменту художника и одновременно помогали обуздать его. Именно наследию Рафаэля Рубенс обязан сдержанной, благородной величественностью своих зрелых работ, таких как большой эрмитажный эскиз «Вознесение и Коронование Мадонны», созданный сразу после возвращения из Италии.



( Collapse )

В Нидерландах переход от маньеризма к искусству новой эпохи был осуществлен в творчестве художников Харлемской академии во главе с Хендриком Голциусом. В первой половине своего творчества нидерландский гравер, рисовальщик и живописец Хендрик Голциус был продолжателем виртуозного и экстравагантного стиля Спрангера. Все изменилось после того, как в 1590 году Голциус отправился в Италию. Главным его впечатлением от поездки неожиданно стали простота, ясность и цельность произведений Рафаэля и античных скульптур. После поездки в Италию Голциус пришел к строгому и возвышенному стилю, в котором маньеристическая элегантность поверялась рафаэлевской гармонией



( Collapse )

В глазах современников Караваджо был полной противоположностью как современным ему академистам во главе с Аннибале Карраччи, так и Рафаэлю. Критики провозглашали Караваджо художником, совратившим искусство с истинного пути, и даже сравнивали с Антихристом - подобно тому, как Рафаэля некогда сравнивали с Христом. Причина столь острой и единодушной реакции -- в резком разрыве Караваджо с римской традицией, который видели в его утрированном натурализме, отказе от идеализации, попрании правил уместности: уличные типажи, неприкрашенные эмоции, необычное контрастное освещение, предельный лаконизм.



( Collapse )

Начало нового обращения к Рафаэлю на рубеже XVI-XVII веков было положено художниками из болонского семейства Карраччи, основавшими частную «Академию вставших на путь». Сама идея академии содержала в себе идею синтеза, собирания в единое целое искусства, после смерти Рафаэля сбившегося с пути. Наиболее талантливый из братьев, Аннибале Карраччи, ассимилировал множество разнообразных влияний, двигаясь от современных мастеров к классикам и от натурализма к идеализму, и в 1600-х годах придя к грации, лиричности и простоте Рафаэля.



( Collapse )

К концу XVI века от маньеристического состязания в оригинальности стали уставать. Нарастала тоска по целостности, гармонии, естественности. XVII век был временем становления основ современной науки, формирования абсолютистских держав, усиления колониальных империй и обновления католичества под знаменами Контрреформации. В искусстве это была эпоха «собирания камней», формирования больших художественных систем. Многие из них в поисках основания для собственных исканий опирались на авторитет Рафаэля.



( Collapse )

Уже при жизни за Франческо Маццола, прозванном Пармиджанино, закрепилась слава «другого Рафаэля». Юный Франческо Маццола был красив и учтив – совсем как Рафаэль в его годы - и, как и Рафаэль, умер в роковые тридцать семь лет. Сравнивая произведения двух художников, обыкновенно употребляли два слова: грация и изящество. Пармиджанино воспринял рафаэлевскую грацию, но понял ее лишь как утонченную элегантность, которую сделал самоцелью и довел до совершенства. В стремлении к элегантности он не ограничивал себя требованиями правдоподобия, ясности и порядка, приближаясь к эстетизму, отвлеченному идеалу искусства ради искусства. Продолжателем линии Пармиджанино был ученик Джулио Романо болонец Франческо Приматиччо. В его работах иконографические мотивы Рафаэля и Джулио Романо трактуются в утонченной стилистике Пармиджанино и других эмилианских маньеристов.



( Collapse )

Своей славой Рафаэль был во многом обязан гравюре. В XVI веке за пределами Италии живописные работы художника были наперечет, в гравюрах же его композиции разошлись по всей Европе. По качеству, масштабу и стилистическому единству гравюры, созданные по рисункам Рафаэля, не имели равных в Италии. Успех был обеспечен деятельным участием самого Рафаэля в организации процесса гравирования своих работ, активным сотрудничеством с его другом Маркантонио Раймонди и другими мастерами. Особое значение гравюры имели для прикладных произведений.



( Collapse )

Антикизирующии стиль школы Рафаэля был подхвачен и развит прибывшими в Рим флорентийскими художниками Джорджо Вазари, Франческо Сальвиати, Якопино дель Конте и другими, в произведениях которых он продолжал усложняться, становиться многословнее и декоративнее, смешиваясь со все возраставшим влиянием Микеланджело. Так возникла римская манера - рациональное и холодное искусство, в котором большое значение придавалось подражанию художественным авторитетам, а цитата стала важнейшим художественным приемом.



( Collapse )