vittasim (vittasim) wrote,
vittasim
vittasim

Categories:

Античные камеи в собрании Эрмитажа. Часть III

Античные камеи в собрании Эрмитажа. Часть I https://vittasim.livejournal.com/299110.html
Античные камеи в собрании Эрмитажа. Часть II https://vittasim.livejournal.com/299878.html


Юнона. Рим. I в. Трехслойный сардоникс. 2,9 × 2,2 см. Пост. в конце XVIII в Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж.

Великолепная голова «Юноны» — камея мастера Гилла. Он любит обращаться к искусству греческой классики, черпая именно там черты, питавшие классицизм эпохи Августа. Безмятежное спокойствие, нормативная красота, возвышенная идеальность образов классической Эллады импонировали самому императору и его современникам. Создавая свою «Юнону», мастер Гилл вдохновлялся скульптурами типа «Геры» Поликлета (V в. до н. э.). На монетах времени Тиберия, как и в камее Гилла, черты императрицы Ливии придаются божествам Благочестия, Спасения, Согласия, Правосудия… Лучшие традиции эллинистической «живописи в камне» доступны Гиллу: его идеальная голова богини построена на изысканных переходах медово-янтарных оттенков агата, противопоставленных белизне безукоризненно правильного профиля




Минерва. Рим. Трехслойный сардоникс. I в. 3,3 x 2,3 см. Поступил в конце XVIIIв Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж.

Прекрасный образец «живописи в камне». Все колористические эффекты римский мастер извлекает из трехслойного камня, в котором верхний и нижний слои похожи по тону. Резчик мастерски использует эффект, создаваемый разной толщиной слоя минерала. Так, волосы богини приобретают темно-коричневый оттенок, а плюмаж шлема — рыжеватый.
Возможно, любопытный головной убор богини возник как результат переработки обычного шлема и превратился в двойную кожаную повязку, увенчанную пышным оперением гребня-плюмажа. Тот же убор, несомненно появившийся в результате переработки, повторяется на парижской камее с изображением спора Афины с Посейдоном.


Диана. Трехслойный сардоникс. I в. Мастерская Диоскурида. 1,7 × 1,2 см. Поступила в начале XIXв Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж.

В той же самой мастер­ской Дио­с­ку­рида была выпол­не­на еще одна камея с изо­бра­же­ни­ем Диа­ны скуль­п­то­ра Тимо­фея. Боги­ня-охот­ни­ца пред­ста­ет с кол­ча­ном за спи­ной. Несмот­ря на измель­чен­ные фор­мы и оби­лие дета­лей, масте­ру уда­лось пере­дать воз­вы­шен­ную кра­соту гре­че­ской куль­то­вой ста­туи.
Если рез­чик Гилл, обра­ща­ясь к ори­ги­на­лу, пред­по­чел дер­жать­ся стро­гой двух­цвет­ной гам­мы, то созда­тель этой камеи обра­тил­ся к тра­ди­ци­ям элли­ни­сти­че­ской «живо­пи­си в камне». На про­зрач­ном корич­не­ва­том фоне ясно рису­ет­ся белый про­филь боги­ни, ее пле­чи и кол­чан за спи­ной. Верх­ний, рыже­ва­то-корич­не­вый слой дал воз­мож­ность масте­ру создать мажор­ные пят­на про­све­чи­ваю­щей, как в янта­ре, фак­ту­ры. Там, где рез­чик уве­ли­чи­ва­ет тол­щи­ну кам­ня, цвет сгу­ща­ет­ся до тем­но-корич­не­во­го, где он пере­хо­дит к свое­об­раз­ным «лес­си­ров­кам», тон полу­ча­ет золо­ти­стый отте­нок. Золотая с эма­лью опра­ва камеи испол­не­на в XVIII в. Соч­ный аккорд сине­го цве­та с золо­том мер­цаю­щих гра­ви­ров­кой рамок повы­ша­ет мажор­ный эффект.


114. Медуза. Александрия. Сардоникс. III в. до н. э. Диаметр 5,3 см. Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж.

Патетическая голова Медузы словно задумана как парная к изображению Зевса. Их роднит размер, круглая форма камня, виртуозное использование оттенков в слоях минерала, манера изображения тугих завитков шевелюры, патетика образа. Отрубленная голова должна была внушать ужас — отсюда шевелящиеся вокруг нее змеи, кровавые пятна, словно она вымочена в крови. На среднем белом слое оставлены пятнышки верхнего коричневато-желтого, что создает впечатление начавшегося тления мертвой головы. В новое время камею решили подвергнуть ретуши: реставратор попытался добиться равномерно белого тона в профиле, но, заметив, что белый слой идет не параллельно желтому, а резко наклонно падает, оставил свою попытку, чтобы не загубить всю камею. Такого рода «колористические поправки» были невозможны даже в процессе работы, их избегали древние мастера. Следом ретуши остался абсолютно белый нос Медузы, составляющий ныне неприятное, контрастное пятно в испорченном шедевре.


Приам, Бризеида и Ахилл. Рим I в. до н.э. — I в. н.э. Сардоникс. 2 х 2,7 см Мастерская Диоскурида. Пост. в 1830 г. Из собрания К. Веселовского (Варшава). Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж.

Повто­ре­ни­ем утра­чен­но­го полот­на «При­ам в став­ке Ахил­ла» эпо­хи Фидия мож­но счи­тать камею, где ста­рец При­ам изо­бра­жен сидя­щим в позе умо­ля­ю­ще­го. Перед ним на сиде­нье вос­седа­ет Ахилл, убив­ший в бою его сына. Ста­рик умо­ля­ет героя вер­нуть ему тело сына. Тро­ян­ская плен­ни­ца Бри­зе­ида пыта­ет­ся под­нять При­а­ма с зем­ли. Сфинкс, лежа­щий на колонне, — над­гро­бие Патрок­ла. Высо­кий этос сце­ны вос­хо­дит к сти­хам «Или­а­ды»:
Пла­ка­ли оба они. При­пав­ши к ногам Ахил­ле­са,
Пла­кал о сыне При­ам, о Гек­то­ре муже­убий­це,
Пла­кал Пелид об отце о сво­ем и еще о Патрок­ле.

В «Описании древних камей и инталий из Кабинета К. Веселовского» о сюжете камеи сказано следующее: «Эдип в Колоне. Тезей сидит, перед ним на земле - Эдип, с ним -- дочь Исмена, в глубине крылатый сфинкс» . XVIII в. камея с идентичным сюжетом находилась в собрании Я. Нани в Венеции. Возможно, она позже попала в коллекцию К. Веселовского. В инвентаре Нани она описана кратко: «Камея трехцветная с изображением сидящего Эдипа, который разгадывает загадки сфинкса». Композиция близка рельефам на тему «Илиады» Капитолийского музея, также восходящим к греческому оригиналу. Фигура сфинкса на вершине стелы отмечает надгробие Патрокла. Гемма имеет горизонтальное сквозное отверстие для крепления, справа и слева, у выхода отверстия - сколы фона.


Празднество в честь Вакха. Двухслойный оникс. Римская работа. I в. 4,1 × 3,0 см. Поступила в XVIIIв Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж.

Сюжет с пер­во­го взгляда кажет­ся неяс­ным. О дио­ни­сий­ском харак­те­ре изо­бра­же­ния гово­рят обвив­ша­я­ся вокруг дере­ва лоза, под­ве­шен­ные здесь же флей­та-сирин­га и кув­шин для вина. Но вза­и­моот­но­ше­ния трех пер­со­на­жей кажут­ся баналь­ны­ми и мало инте­рес­ны­ми: две обна­жен­ные девуш­ки испу­га­ны появ­ле­ни­ем юно­ши, нарядив­ше­го­ся в шку­ру живот­но­го. Сопо­став­ле­ние с каме­я­ми из Мюн­хе­на и Неа­по­ля объ­яс­ня­ет загад­ки. Сюжет отне­сен к празд­ни­ку «Сель­ских Дио­ни­сий», в про­грам­ме кото­ро­го была обя­за­тель­ная игра «аско­лии» — тан­цы ряже­ных на наду­том мехе из-под вина, нама­зан­ном олив­ко­вым мас­лом. В одной из сце­нок поэта Геро­да, сох­ра­нив­шей­ся на папи­ру­сах из Егип­та, изо­бра­жен подоб­ный празд­ник.
Нали­чие трех повто­ре­ний в каме­ях, моза­и­ка из Остии — все это пред­по­ла­га­ет суще­ст­во­ва­ние одно­го живо­пис­но­го ори­ги­на­ла — элли­ни­сти­че­ской кар­ти­ны «Сель­ские Дио­ни­сии».
Тре­щи­на спра­ва про­хо­дит от лозы к под­ня­той руке сидя­щей жен­щи­ны.


Ио, Аргус и Гермес (?). I в. до н.э. — I в. н.э. Сардоникс. 1,5 х 2,1 см. Поступила после XVIIIв Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж.

Мастер глиптики исходил здесь из произведения станковой живописи - «картины греческого художника IV в. До н. э. Никия ,,Ио и Аргус"» (Плиний Ст.) Ее воспроизведение сохранилось в росписях дома Ливии на Палатине. В сокращенном, двухфигурном, варианте тема порой превращается в иллюстрацию к мифу об Аталанте и Мелеагре. Отбит верхний край камеи: пострадали голова и рука Аргуса, часть фона восстановлена в золоте.


Спящая менада, сатир и Эрот. (Спящая вакханка, сатир и амур) I в. до н.э. — I в. н.э. Сардоникс. 2,2 х 3,1 см. Поступила в 1787 г. из коллекции герцога Орлеанского. (Париж) Ранее в коллекции Елизаветы-Шарлотты Баварской (Париж), в XVII в. - в собрании курфюрстов Палатинских (Гейдельберг). Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж.

Камея вхо­дит в серию дио­ни­сий­ских сюже­тов. К спя­щей под дере­вом вак­хан­ке, спут­ни­це бога Дио­ни­са, под­кра­ды­ва­ет­ся сатир, осто­рож­но под­ни­маю­щий с нее одеж­ды. Амур, соучаст­ник при­клю­че­ния, слов­но умо­ля­ет сати­ра не шуметь и быть осто­рож­нее. Мы видим, что и в импе­ра­тор­ском Риме не забы­ты мно­гие темы эпо­хи элли­низ­ма. Повто­ре­ния в дру­гих тех­ни­ках под­ска­зы­ва­ют, что в осно­ве лежал живо­пис­ный ори­ги­нал. Было выска­за­но пред­по­ло­же­ние, что это мог­ла быть кар­ти­на худож­ни­ка Нико­ма­ха, у Пли­ния назван­ная «Зна­ме­ни­тые вак­хан­ки с под­би­раю­щи­ми­ся к ним сати­ра­ми».
Для рим­ско­го масте­ра харак­тер­на стро­гая двух­цвет­ность релье­фа: белые фигу­ры обра­зу­ют на корич­не­вом фоне выве­рен­ный, урав­но­ве­шен­ный сим­мет­ри­ей узор: его ось — дере­во в цен­тре камеи.


Спящий Гермафродит. Двухслойный оникс. Александрия. I в. до н. э. 2,1 × 2,6 см. Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж.

Пол­на изыс­кан­ной неги мини­а­тюр­ная сцен­ка в мане­ре «алек­сан­дрий­ско­го роко­ко», выре­зан­ная так­же в мастер­ской Сост­ра­та. Оби­лие реплик застав­ля­ет пред­по­ло­жить, что в осно­ве повто­ре­ний лежит утра­чен­ная живо­пис­ная ком­по­зи­ция. Мастер выбрал рис­ко­ван­ную эро­ти­че­скую тему: стран­ное созда­ние антич­ной мифо­ло­гии, сын Гер­ме­са и Афро­ди­ты, соеди­нив­ший в себе оба пола, нежит­ся в тени дере­вьев. В живо­пис­ном ори­ги­на­ле была обо­зна­че­на и под­сте­ре­гав­шая его опас­ность: сла­сто­лю­би­вые хмель­ные сати­ры, под­кра­ды­ваю­щи­е­ся к без­мя­теж­но спя­ще­му Гер­ма­фро­ди­ту. Его слух нежат музы­кой два эрота-музы­кан­та, тре­тий эрот, наве­ваю­щий вее­ром про­хла­ду, заме­тив опас­ность, про­бу­ет рас­тор­мо­шить Гер­ма­фро­ди­та. Тон­чай­шие живо­пис­ные нюан­сы извле­ка­ет Сострат из двух­слой­но­го кам­ня. Встре­тив­ши­е­ся в ниж­нем слое тем­ные вклю­че­ния долж­ны создать иллю­зию тени­стых кустар­ни­ков, где раз­во­ра­чи­ва­ет­ся сцен­ка. Розо­вые и белые участ­ки верх­не­го слоя поз­во­ли­ли нюан­си­ро­вать мастер­ски вылеп­лен­ное тело Гер­ма­фро­ди­та.
Возможно, эта гемма в XVIII в. находилась в собрании Я. Нани в Венеции. В описании этой коллекции она обозначена следующим образом: «Камея с четырьмя фигурами, изображающими обнаженную Венеру, лежащую на ложе под деревом с тремя амурами»


Амуры на дельфинах. Сардоникс. Римская работа. I в. до н. э. — I в. н. э. 1,5 × 2,1 см. Пост. в 1782 г. Из собрания Д. Байрса (Рим). Ранее: в XVIII в. - в коллекции Я. Нани (Венеция), в XV--XVII вв. - в собрании Д. Гримани и его наследников (Рим, Венеция). Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж.

«Аму­ры на дель­фи­нах» — одна из пре­лест­ней­ших в серии камей с изо­бра­же­ни­я­ми шалов­ли­вых бож­ков люб­ви. Три амур­чи­ка, рез­вив­ших­ся в вол­нах, повст­ре­ча­лись с четою дель­фи­нов. Один из аму­ров отва­жил­ся сесть вер­хом на мор­ское живот­ное, его собра­тья явно пере­жи­ва­ют за наезд­ни­ка: один под­дер­жи­ва­ет его за руку, дру­гой — за ногу, а он сам храб­ро дер­жит­ся за хвост дель­фи­на.
Еще в XV в. камея вхо­ди­ла в кол­лек­цию вене­ци­ан­ско­го гума­ни­ста Гри­ма­ни. Гем­му штуди­ро­вал знаменитый итальянский гравер эпохи Ренессанса Энео Вико, она изу­ча­лась, зари­со­вы­ва­лась и гра­ви­ро­ва­лась в мастер­ской Рафа­э­ля. Об этом свидетельствуют рисунки, фрески и живописные полотна, вышедшие из ближайшего окружения великого художника


Амуры-кузнецы Сардоникс. Римская работа. I в. до н. э. — I в. н. э. 1,1 × 1,5 см. Поступила в 1786 г. из коллекции лорда Беверлея Беверли (Алнвик Касл.Англия). Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж.

Два амур­чи­ка рас­по­ло­жи­лись у нако­валь­ни, осе­нен­ной раз­ве­си­стым дере­вом. Вид­но, что они череду­ют­ся в тяже­лом куз­неч­ном труде: один, опу­стив­шись на коле­ни, кует сво­им моло­том нечто, напо­ми­наю­щее цепь для влюб­лен­но­го, дру­гой в это вре­мя отды­ха­ет стоя, обло­ко­тив­шись на свой инстру­мент. Воз­мож­но, как в пом­пей­ской фрес­ке из дома Вет­ти­ев, это аму­ры, заня­тые зла­то­куз­не­че­ст­вом, юве­ли­ры, кую­щие золотые колеч­ки, любов­ные дары для деву­шек. Комич­ность впе­чат­ле­ния уси­ли­ва­ет­ся сос­ре­дото­чен­ны­ми мор­доч­ка­ми аму­ров, скру­пу­лез­ным соблюде­ни­ем ими всех при­е­мов заправ­ских куз­не­цов. Флавиевские мастера ориентировались в данном случае на эллинистические образцы. То же можно сказать и о римском резчике, создателе эрмитажной геммы.


Аврора на колеснице. Сардоникс. Римская работа. I в. 2,8 × 3,4 см. поступила в конце XVIIIв Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж.

Камея име­ет толь­ко лишь в одной эрми­таж­ной кол­лек­ции 10 реплик. Осо­бая сим­во­ли­ка была зак­лю­че­на в изо­бра­же­нии утрен­ней зари. Пер­вый смысл — обнов­ле­ние, вто­рой смысл (при­ня­тый со вре­мен похо­дов Анто­ния), ско­рее гео­гра­фи­че­ско­го харак­те­ра, — Восток. Реже, но встре­ча­ют­ся в рим­ских каме­ях изо­бра­же­ния боги­ни Луны Селе­ны на колес­ни­це быков. Тогда, про­ти­во­по­став­лен­ные друг дру­гу, два сюже­та зна­чи­ли: весь мир, вся все­лен­ная, от Восто­ка до Запа­да. Рим­ский рез­чик как буд­то пом­нит ста­рин­ный эпи­тет зари у Гоме­ра — «с пер­ста­ми пур­пур­ны­ми Эос»: он исполь­зу­ет слои двух­слой­но­го сар­до­ник­са, инвер­ти­руя их, фоном слу­жит белый слой, слов­но худо­же­ст­вен­ная мета­фо­ра тума­на или обла­ков, а для коней — корич­не­вый, колес­ни­ца и сама боги­ня выре­за­ны в крас­но-корич­не­вом слое. Впе­чат­ле­ние воздуш­ной дым­ки созда­ет­ся бла­го­да­ря более тем­но­му изо­бра­же­нию на пере­д­нем плане и более свет­ло­му — на вто­ром.


Александр Македонский в охоте на вепря Рим, I в. Рим I в. сардоникс 2,0х2,2 см Пост. в 1805 г. Из собрания Н. Ф. Хитрово (Петербург). Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж.

К. Висконти пространно описывает эту камею в коллекции Хитрово, сравнивая ее с траяновским рельефом на арке Константина: «Траян на охоте…Охота всегда была отдохновением для героев и воинов. Она являлась таковой для Траяна, как и для Александра Великого». Если бы эрмитажная камея действительно была уникальной по сюжету, как это думал Э.-К. Висконти, не было бы затруднений воссоздать ее судьбу на протяжении XVIII в. В 1783 г. на распродаже коллекции Дазенкур в Париже она была куплена Ж. Дюбуа, помощником хранителя древностей Лувра. В каталоге собрания Дазенкур она описана очень подробно: «Император на коне с пикой в руке преследует кабана, которого собирается поразить. Гемма, кажется, времени поздней империи, фон голубоватый, рельефные фигуры – белые, их оттенок приближается к цвету фона». Многие геммы в собрании Дазенкур происходят из коллекции Я. Нани в Венеции. И эта гемма в начале XVIII в. находилась там: «Камея четырехцветная, которая изображает императора Коммода, увенчанного лаврами, верхом на мчащемся коне и копьем поражающего кабана». Известно, что неаполитанская реплика в XVI в. находилась в собрании Ф. Орсини в Риме, а впоследствии не покидала коллекцию Фарнезе. Остается исключить лишь венскую, чтобы отнести все приведенные выше данные к эрмитажной камее. Правда, может быть, поскольку издатели венской камеи сочли ее работой XVIII в. по античной гемме, и именно «репликой петербургской», набросанный нами путь камеи Хитрово соответствует истине. Отбит кусок фона слева, оббита передняя нога коня.


Геракл и Цербер. Сардоникс. Римская работа. I в. до н. э. — I в. н. э. Мастерская Диоскурида. 3,8 × 3,3 см. Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж.

Камея вышла из мастер­ской Дио­с­ку­рида. В Бер­лине хра­нит­ся ее повто­ре­ние с под­пи­сью масте­ра. Это — один­на­дца­тый из две­на­дца­ти подви­гов Герак­ла. По усло­вию, Геракл дол­жен был укро­тить Цер­бе­ра, не при­ме­няя ору­жия. Дио­с­ку­рид пред­ста­вил тот момент, когда укро­щен­ное полу­за­ду­шен­ное чудо­ви­ще Геракл при­вя­зы­ва­ет на пово­док, чтобы пове­сти в род­ные Мике­ны.
В рас­по­ря­же­нии рез­чи­ка была сдер­жан­ная гам­ма двух­слой­но­го сар­до­ник­са. Он смог опе­ри­ро­вать лишь утонь­ше­ни­ем верх­не­го бело­го слоя, застав­ляя сквозь него про­све­чи­вать корич­не­вый фон. Пора­зи­тель­на мяг­кая пла­сти­ка муску­ли­сто­го тела героя, ясная, урав­но­ве­шен­ная ком­по­зи­ция, поз­во­ля­ю­щая про­честь сце­ну схват­ки даже на боль­шом рас­сто­я­нии. К сожа­ле­нию, почти не сох­ра­нил­ся под­лин­ный фон: весь сего­дняш­ний допол­нен поз­же.
Судя по свиде­тель­ству Бен­ве­ну­то Чел­ли­ни в его «Авто­био­гра­фии», это та самая камея, кото­рая была най­де­на в окрест­но­стях Рима летом 1523 г., при­над­ле­жа­ла ему и выз­ва­ла высо­кие похва­лы Микел­ан­дже­ло.
От античной камеи сохранилась лишь часть, вырезанная в белом слое камня, она искусно вклеена в углубление на пластинке сарда. Гравюры Э.Вико и Б. Франко (середина XVIв) точно воспроизводят обрез фона слева и другие детали эрмитажной геммы, позволяющие судить об отсутствии подписи мастера. В XVI в. она находилась в собрании кардинала Д. Гримани в Риме. В начале XVIII в. камея находилась в собрании Я. Нани в Венеции. В инвентаре этой коллекции она описана следующим образом: «Трехцветная камея с изображением Геркулеса, который душит Цербера, поместив его между ног" Судя по подписи мастера на берлинской гемме, эрмитажная камея также вышла из-под резца Диоскурида; реплики во Флоренции и Вене говорят о том, что спрос на повторение мастерская удовлетворяла как работами из агата, так и отливками из двухцветного стекла. Отбиты кончик палицы Геракла и конец хвоста Цербера.


Венера с орлом.. Сардоникс. Римская работа. I в. до н. э. — I в. н. э. 2,8 х 2,4 см. Поступила в 1792 г. из собрания герцога Сен-Мориса. Преж­де в кол­лек­ции Дазен­кур (Париж) и кол­лек­ции Нани (Вене­ция). Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж.

Осо­бая роль Вене­ры в Риме как пра­ро­ди­тель­ни­цы рим­лян при­да­ва­ла обра­зу боги­ни люб­ви в рим­ском искус­стве государ­ст­вен­ное, офи­ци­аль­ное зву­ча­ние.
В 1783 г. на рас­про­да­же кол­лек­ции Дазен­кур камея была при­об­ре­те­на Ж. Дюбуа, помощ­ни­ком хра­ни­те­ля древ­но­стей Лув­ра. В нача­ле XVIII в. она нахо­ди­лась в собра­нии Я. Нани в Вене­ции. В этой кол­лек­ции она опи­са­на сле­дую­щим обра­зом: «Камея с изо­бра­же­ни­ем обна­жен­ной жен­щи­ны, кото­рая целу­ет и лас­ка­ет клюв орла, в пра­вой лапе дер­жа­ще­го камень, а левою опи­раю­ще­го­ся на ствол дере­ва». Камея явля­ет­ся рим­ской пере­ра­бот­кой вели­ко­леп­ной эрми­таж­ной гем­мы, вышед­шей из мастер­ской элли­ни­сти­че­ско­го рез­чи­ка Сост­ра­та. Поли­хром­ную, бога­тую нюан­са­ми ком­по­зи­цию послед­не­го рим­ский мастер пре­вра­тил в лако­нич­ную гра­фи­че­ски-двух­цвет­ную схе­му. Одна­ко пла­сти­че­ские нюан­сы моде­ли­ров­ки, несмот­ря на упро­ще­ние ори­ги­на­ла, все еще доста­точ­но раз­но­об­раз­ны.
Види­мо, в новое вре­мя камея под­верг­лась лег­кой рету­ши: как кажет­ся, были счи­ще­ны толь­ко склад­ки одеж­ды, при­кры­вав­шей бед­ра. Оста­ток тка­ни нис­па­да­ет с коле­на согну­той ноги.

http://ancientrome.ru/publik/art/neverov/ac/ac01.htm
http://ancientrome.ru/publik/art/neverov/ac/ac02.htm
Неверов О. Я., «Античные камеи», издательство «Искусство-СПБ», СПб, 1994

Tags: Прикладное искусство, Эрмитаж, история
Subscribe

  • Post a new comment

    Error

    Anonymous comments are disabled in this journal

    default userpic

    Your reply will be screened

    Your IP address will be recorded 

  • 4 comments